20 ANS DE BOURRÉES

« Çò qu’òm dona florit, çò qu’òm garda purit »
« Ce qu’on donne fleurit, ce qu’on garde pourrit »
(proverbe limousin)

« Elles étaient toutes belles, quand elles étaient bien jouées »
(François Roussel, violoneux corrézien, en parlant des airs de bourrées)

Introduction

<diapobis3121|left> Pour cette nouvelle livraison de répertoire, je vous propose une série de bourrées à trois temps que j’ai faites depuis 1990. On y trouvera plusieurs styles mélodiques, certains sans doute marqués par des influences plus ou moins datées (compos folk ou « Centre France » des années 1980), tandis que d’autres sont plus proches de modèles traditionnels, au fur et à mesure de mon immersion dans la musique des violoneux, avec parfois des réminiscences et citations pas toujours volontaires.

L’auditeur averti retrouvera ici et là bien des tournures de bourrées existantes : je l’assume totalement, considérant que la recombinaison d’un vocabulaire de motifs mélodiques et rythmiques existant est un mode de création particulier, appartenant notamment aux musiques de l’oralité.
C’est le signe de l’assimilation d’un style, quand on arrive à faire sienne et à parler couramment une langue musicale.

Il me semble que la recherche volontariste d’originalité à tout prix conduit à un écueil artistique, quand on veut forcer les choses et faire « tordu » gratuitement, par peur de la banalité. En tout cas, il me semble que ce genre de parti-pris ne peut pas donner de résultat durable dans les musiques populaires. Je pense que la part profonde d’originalité qui est en germe en chaque musicien lui échappe largement, et ne peut être développée que de l’intérieur.

Pour moi, il faut rechercher une adéquation de plus en plus étroite avec sa propre musique intérieure, infusion de toutes les musiques qui nous ont imprégnés, unifiées par la singularité de notre personne. Il faut assumer et avoir confiance dans la valeur de tout ce bagage, rythmes, sons, tournures mélodiques, phrasés…, qui semble peut-être fait de clichés, mais qui prend ensuite tout son sens et sa puissance musicale quand on a trouvé une pleine vérité de l’intention, quand on arrive à puiser directement à la source de son chant intérieur. C’est à ce moment que l’invention peut arriver, comme nécessité et prolongation du substrat existant, et non comme rupture volontariste.

Tout en me sentant encore très loin de cet idéal, j’ai changé au fil des années ma façon d’inventer des mélodies : au lieu de bricoler laborieusement un air note à note, en me demandant à chaque virage si ce n’était pas trop banal, et en modifiant au besoin pour le rendre plus tordu (et finalement plus moche), je ne me pose plus la question de la nouveauté de l’air, mais plutôt celle de son efficacité : est-il chantant ? Est-il dansant ? Tourne-t’il bien ? Depuis de nombreuses années, je fais la plupart de mes airs en chantant, et non plus avec un instrument, ce qui à mon sens garantit une meilleure cohérence mélodique et un caractère plus populaire, dans le sens d’appartenance à une culture commune.

D’autre part, je pratique l’invention de répertoire comme un jeu musical, le défi de construire un air « qui tourne bien » sur n’importe quel point de départ de quelques notes. Cette pratique est sans prétention, sinon peut-être de fournir aux amateurs quelques airs de bal supplémentaires, « pour enrichir le patrimoine folklorique du Limousin » (détourné d’après Brassens). Il me semble qu’au moins une partie de ces airs en valent d’autres qui se jouent dans les bals, et peut-être certains d’entre vous en trouveront-ils qui ont un petit quelque chose en plus. J’en serais très heureux.

Ces airs ne sont pas déclarés à la SACEM, chacun est libre de les jouer, de les transmettre et de les transformer. Pour ma part, je n’ai pas le temps de les jouer tous et de les roder, et je m’amuserai à en faire d’autres de toute façon. En les projetant dans le grand tourbillon de la transmission orale, je ne fait que restituer à la collectivité une musique dont j’ai été nourri, juste un peu remélangée. C’est pourquoi je ne donne pas de partitions : à chacun de s’approprier les choses à sa façon.

Si j’ai choisi tel ou tel instrument ou style de jeu pour chaque air, c’est le choix du moment et non un choix définitif. J’ai souvent joué au fifre un air qui avait été fait sur le violon, etc. J’assume également l’imperfection de mes interprétations, même si j’aurai voulu mettre ces mélodies mieux en valeur : chacune demanderait beaucoup de temps pour trouver un phrasé plus juste, une fluidité chantante, une force rythmique, que je ne fais qu’esquisser. Vu le nombre de mélodies, j’ai préféré tout livrer comme un matériau un peu brut, pour que tous les curieux y trouvent leur bonheur.
J’accompagne ces musiques de quelques images de bricolages personnels, en dessin ou volume. Ils n’ont d’autre fonction que d’en rendre la présentation moins austère, tout en illustrant une activité de « bricolage artistique » dans un autre domaine.

Amusez-vous bien, et tant qu’à faire, n’hésitez pas vous-mêmes à vous exercer à l’invention de mélodies !

Listes des airs

Pour se déplacer d’un air à l’autre, placer le curseur de la souris sur la partie droite de la liste du lecteur afin d’activer la barre de défilement vertical.

Airs n° 01 à 78

Airs n° 79 à 126

Caractéristiques des airs

Je donne ici sous forme de tableau quelques indications techniques sur les mélodies, pour les joueurs de cornemuse en particulier, qui souhaiteraient trouver rapidement les airs jouables sans modification sur une musette du centre ou une chabrette limousine (en raison de leurs contraintes respectives).
Petit rappel sur les termes techniques : l’ambitus de la mélodie est l’écart (intervalle) séparant la note la plus grave de la plus aigüe employées par cette mélodie, toutes deux incluses. Par exemple, une mélodie allant d’un sol grave à un fa aigu a un ambitus d’une septième (sept notes d’écart soit en montant : sol la si do ré mi fa). Cet ambitus garde le même nom, même quand certaines notes (degrés) intermédiaires ne sont pas employées par une mélodie : par exemple un air basé sur « sol – si do re – fa », bien qu’ayant une couleur très différente, aura le même ambitus d’une septième que le précédent exemple.
Je nomme les degrés de l’échelle de chaque mélodie, non pas avec des noms de notes suggérant une hauteur fixée, c’est-à-dire une tonalité (hauteur absolue), mais avec des numéros hiérarchisant ces notes en fonction d’une tonique (premier degré : I), qui se rattachera à un système de doigté valable quelle que soit la taille de la cornemuse. Sur la famille des cornemuses du Centre de la France et du Massif Central, cette tonique est la plupart du temps placée sur le doigté où les deux mains (sauf les auriculaires) sont posées (doigté de « plein jeu »), ou sur celui où seule la main gauche bouche les trous (doigté d’ « entre-main »), et ceci en raison de l’accord des bourdons.
Quand un degré n’est pas présent dans la mélodie, je le remplace par un tiret, ce qui donne ce type d’échelle : 5-712345. Les degrés gardent le même numéro d’ordre quelle que soient les intervalles, mineurs, majeurs etc.
Je renvoie les curieux aux articles suivants : Répertoires du Massif central et musique modale.

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